Il demone dell’eros e l’ombra della madre: micro-saggio sul disturbante scapigliato
Nel panorama letterario dell’Ottocento post-unitario, il movimento scapigliato si configura come un’esigenza viscerale di squarciare il velo di Maya del conformismo borghese. Gianfranco Contini definisce la Scapigliatura «l’avanguardia letteraria postromantica degli anni fra il settanta e l’ottanta» e ne riconosce nella «eccezione lirica a un mondo preordinato» uno dei tratti distintivi (Introduzione ai narratori della Scapigliatura piemontese, in Varianti e altra linguistica, Einaudi, 1970, 533/534). La trasgressione scapigliata assume una dimensione estetica e sociale: la deformazione linguistica, l’espressionismo e il rifiuto delle convenzioni diventano strumenti idonei a incrinare l’ordine rappresentativo della nuova Italia borghese. In questa prospettiva, Alessandro Avallone interpreta la Scapigliatura come un movimento nato dal tentativo di registrare nell’espressione artistica «la rapida trasformazione socioculturale che investì l’Italia negli anni postunitari» (Il melodramma della Scapigliatura. Il brutto sulla scena operistica, Mimesis, 2026, 15). La crisi delle forme artistiche diventa il riflesso di un’ampia crisi sociale: l’artista scapigliato reagisce alla modernizzazione attraverso la sovversione dei codici estetici e la contestazione dei valori dominanti. L’esperienza dell’Eros si priva della sua tradizionale carica consolatoria nel farsi pathos patologico, contagio e dissoluzione dell’io. Non si tratta di una trasfigurazione poetica, è un’attrazione morbosa verso il dissolvimento fisico ed esistenziale, dove l’abbraccio amoroso coincide vertiginosamente con l’annientamento: «Ho una terribile superstizione; parmi che costei mi attiri verso la tomba: parmi di vedere la morte favolosa con la falce e colla clessidra che venga ad uccidermi, a soffocarmi fra le sue spire gelate. Quando le sue labbra toccano le mie, sento il germe della etisia insinuarsi per tutte le mie fibre». L’esperienza amorosa si scinde e si corrompe: la figura solare e rassicurante cedendo il passo all’oscura seduzione della carne malata e deforme: «Dio! Come esprimere colle parole la bruttezza orrenda di quella donna! Come vi sono beltà di cui è impossibile il dare una idea, così vi sono bruttezze che sfuggono ad ogni manifestazione, e tale era la sua. Né tanto era brutta per difetti di natura, per disarmonia di fattezze, – ché anzi erano in parte regolari, — quanto per una magrezza eccessive…». Sul piano del confronto con il pensiero contemporaneo, questa rappresentazione sviscera quella dimensione di attrazione verso il negativo, la trasgressione e l’abisso che attraversa l’opera di Georges Bataille e la teoria dell’abiezione di Julia Kristeva. In Erotism: Death and Sensuality, Bataille lega infatti erotismo e morte attraverso l’esperienza della trasgressione, osservando che «there is a minor rupture suggestive of death» (Erotism: Death and Sensuality, City Lights Books, 1986, 107). Kristeva, in Powers of Horror, individua invece nell’abiezione ciò «which disturbs identity, system, order» (Powers of Horror: An Essay on Abjection, Columbia University Press, 1982, 4), collocandola nello spazio instabile dell’«in-between, the ambiguous, the composite». In entrambi i casi, il negativo non costituisce soltanto una dimensione di repulsione, diventa un’esperienza-limite capace di mettere in crisi i confini dell’identità, del corpo e dell’ordine simbolico. Il corpo deforme, la malattia e la pulsione alla morte non sono mere bizzarrie tematiche: sono il sintomo dell’impossibilità di integrarsi nell’armonia normata della modernità. L’eros scapigliato deve essere interpretato attraverso la figura del complesso edipico irrisolto: la figura femminile agisce, simultaneamente, come simulacro materno e principio di punizione. Nel tentativo di rigenerazione, l’individuo cerca rifugio nell’imago materna, trasformando il desiderio di protezione in una fonte di colpa e trasgressione. Rosine Jozef Perelberg, nella sua rilettura contemporanea del paradigma edipico, mostra come le dinamiche edipiche continuino a riguardare «the relationship between love and hate, sexuality and aggression» (Murdered Father, Dead Father: Revisiting the Oedipus Complex, Routledge, 2015, 1). In questa prospettiva, l’eros scapigliato assume una struttura ambivalente: il corpo desiderato promette salvezza e insieme riattiva il conflitto originario, trasformando l’aspirazione alla fusione affettiva in esperienza di colpa, perdita e autodistruzione.
Analisi analitico-pragmatica, neuroscientifica e sociopolitica del testo
Analizzando il discorso letterario e i meccanismi testuali sotto il profilo delle pragmatics (teoria degli atti linguistici di Austin e Searle, implicature conversazionali di Grice, teoria della rilevanza di Sperber e Wilson, teoria della cortesia di Brown e Levinson, teoria della presupposizione di Stalnaker, teoria della deissi e dell’indicizzazione contestuale di Levinson), emerge come nei testi in esame l’atto linguistico non sia mai un neutro veicolo informativo, ma uno illocutionary act teso alla perversione dei ruoli o all’autodifesa psicologica. In Fosca, il protagonista Giorgio utilizza costantemente una pragmatic avoidance (evitamento pragmatico). Le sue dichiarazioni epistolari e i colloqui verbali operano tramite presuppositions che ribaltano il senso del desiderio: la dichiarazione d’amore viene formulata attraverso un performative speech act di auto-deprezzamento («Io sono infelice, io sono malato, io soffro»). Vi è una sistematica rottura delle massime griceane (in particolare la Maxim of Manner e la Maxim of Quality): l’enunciatore dice e non-dice, sposta la validità dell’asserzione sul piano dell’impossibilità fatale ad esorcizzare il proprio guilt complex. In Demetrio Pianelli, al contrario, il silenzio, il balbettio e la battuta strozzata rappresentano il collasso della conversational competence di fronte alla sopraffazione della morale borghese. Quando il protagonista esplode contro il capoufficio Balzalotti, il testo realizza un repentino passaggio da atti linguistici assertivi a un potente expressive speech act ventriloquizzato: non è il soggetto cosciente a parlare, è «l’uomo morto, che risuscitava colla corona di spine di tutti i patimenti». La narrazione del disfacimento corporale e del legame ossessivo in Fosca anticipa sorprendentemente la comprensione neurobiologica dei processi di dipendenza emotiva e trauma. La figura di Fosca, caratterizzata da manifestazioni epilettiche e nevrotiche, genera nel protagonista un’attivazione della rete del dolore (pain matrix) e del sistema limbico, in particolare dell’amigdala. Il fenomeno dell’attrazione verso ciò che repelle («un’attrazione tanto orrenda quanto irresistibile») risponde a una reward system dysregulation: la presenza visiva e fisica del corpo malato stimola un ciclo di dopaminergic craving intrecciato a risposte di hyper-arousal e ansia. La perennità della malattia si trasfigura in una condizione somatica in cui i circuiti dei mirror neurons (neuroni specchio) del protagonista interiorizzano lo stato patologico dell’altra, provocando la progressiva de-sincronizzazione dei propri ritmi fisiologici e portandolo a una vera e propria etisia/esaurimento psicosomatico. Sul piano socio-antropologico e della politologia dell’arte, la Scapigliatura milanese deve essere interpretata come una reazione dell’intellettuale alla mercificazione della cultura e all’avanzare del capitalismo industriale post-unitario. Con la transizione dall’epopea risorgimentale al pragmatismo della nuova Italia, il letterato perde progressivamente la funzione di guida morale e politica del poeta vate. Emilio Russo colloca la Scapigliatura dentro la «scoperta della modernità», individuando nel passaggio dagli Scapigliati alla narrativa milanese di Verga una trasformazione decisiva del sistema letterario ottocentesco (La scoperta della modernità [dagli Scapigliati a Verga milanese], in Il romanzo in Italia. II: L’Ottocento, Carocci, 2018, 191-201). La perdita di centralità dell’intellettuale e l’affermazione dell’etica borghese del lavoro e del profitto producono una frattura identitaria che alimenta la bohème, il déclassé e l’estetica del macabro. Alessandro Avallone interpreta la Scapigliatura attraverso la centralità dell’«estetica del brutto», mostrando come la deformazione e il rifiuto dei modelli convenzionali diventino strumenti di rinnovamento artistico. La malattia, il corpo degradato e l’informe assumono una funzione critica nei confronti dell’ideale borghese di ordine e produttività. Sul versante antropologico, Marco Fabbrini riconduce l’antropologia della letteratura allo studio dell’immaginario e delle forme attraverso cui le opere rendono interpretabili esperienze culturali e sociali (Antropologia e letteratura. Lineamenti introduttivi, Carocci, 2020). La Scapigliatura deve essere letta in questa prospettiva come una rappresentazione simbolica della modernizzazione: il corpo malato, il vizio, la deformità e l’inutile diventano immagini attraverso cui una società in trasformazione rende visibile il proprio disagio.
La dimensione politica emerge con particolare evidenza nello studio di Francesco Bonelli. La Scapigliatura democratica rivendica, infatti, «uno spazio non solo letterario, ma anche politico» e sviluppa, attraverso narrativa e giornalismo, battaglie contro «il sistema politico-finanziario» e la «morale borghese» (I “Refrattari” di Milano. La Scapigliatura democratica tra letteratura, giornalismo e politica, Edizioni dell’Orso, 2024). L’arte scapigliata diventa una forma di anti-commodity: l’opera rifiuta la piena integrazione nella logica dell’utilità e della produttività. La glorificazione dell’inutile, dell’invalido e del malato assume il valore di una contestazione simbolica della società industriale. Anche il corpo umano, sottratto all’ideale di efficienza, diventa un luogo di resistenza estetica. L’artista scapigliato trasforma quindi la propria marginalità in una posizione critica dalla quale osservare le contraddizioni della modernizzazione borghese.
Conclusione
Tirando le somme ed esaminando questi testi al di là del gergo specialistico, emerge un dato essenziale: sia Tarchetti sia De Marchi raccontano la difficoltà dell’uomo moderno di fronte a una società in rapida trasformazione, progressivamente regolata dal calcolo economico, dall’efficienza e dalla competizione. I loro protagonisti non riescono a vivere un amore libero e condiviso e reagiscono attraverso due percorsi opposti. In Fosca, Tarchetti mette in scena una ribellione disperata. Giorgio rifiuta l’immagine della donna ideale richiesta dalla morale borghese e si lascia trascinare verso un amore malato, oscuro e distruttivo. La trasgressione diventa una forma estrema di rifiuto dell’omologazione sociale. In Demetrio Pianelli, De Marchi costruisce invece una tragedia silenziosa: Demetrio rinuncia al proprio desiderio perché le condizioni economiche gli impediscono di trasformare l’amore in un progetto familiare. Il sacrificio diventa una forma di adattamento a un ordine sociale nel quale il valore dell’individuo dipende anche dalla sua capacità economica. La distanza tra i due protagonisti deve essere letta alla luce della critica contemporanea alla società della prestazione. Byung-Chul Han osserva che «il soggetto di prestazione si sfrutta da sé» (La società della stanchezza, Nottetempo, 2010, 22): la costrizione sociale non necessita soltanto di un’autorità esterna, perché può trasformarsi in autodisciplina. Questa dinamica aiuta a comprendere il passaggio dalla ribellione autodistruttiva di Giorgio alla rinuncia disciplinata di Demetrio. Sul piano sociologico, Hartmut Rosa descrive la modernità attraverso una condizione di «dynamic stabilization» (Social Acceleration: A New Theory of Modernity, Columbia University Press, 2013, 1): la società deve continuamente crescere, accelerare e innovare per mantenere il proprio equilibrio. I personaggi di Tarchetti e De Marchi sembrano vivere questa frattura tra desiderio umano e ritmo sociale, sperimentando l’impossibilità di dare stabilità ai propri legami. Franco Moretti, analizzando la forma del romanzo moderno, individua inoltre nel romanzo borghese una «serious, systematic attempt to represent the social world» (The Bourgeois: Between History and Literature, Verso, 2013, 4). Il conflitto amoroso assume, quindi, un significato ampio: attraverso le vicende individuali, il romanzo rende visibili le strutture economiche e sociali che organizzano la vita privata. In ultima analisi, Tarchetti e De Marchi propongono due risposte diverse alla stessa crisi. Giorgio reagisce attraverso la malattia e l’autodistruzione; Demetrio attraverso la rinuncia e il dovere. Entrambi mostrano la stessa contraddizione: quando il calcolo economico penetra nella sfera dei sentimenti, l’amore perde la propria autonomia. La solitudine dell’individuo moderno nasce allora dall’impossibilità di conciliare desiderio, dignità e condizioni materiali dell’esistenza.
© Ivan Pozzoni
