Vernon Lee, Cécile de Brunhoff e ciò che una firma non racconta
In un piccolo manoscritto conservato alla Morgan Library & Museum di New York, il frontespizio di una storia destinata a diventare celebre reca due nomi: Cécile e Jean de Brunhoff. La dicitura originale, raconté par Cécile et Jean de Brunhoff, accompagna il titolo Histoire de Babar, le petit éléphant. Quel libretto, realizzato tra il 1930 e il 1931, è il prototipo di un’opera che avrebbe attraversato generazioni di lettori, entrando stabilmente nell’immaginario dell’infanzia. Eppure, quando il libro arrivò nelle librerie francesi nel 1931, sul frontespizio compariva soltanto Jean de Brunhoff. Il nome di Cécile non c’era più. [1]
La distanza tra quelle due versioni introduce una questione che accompagna da secoli la produzione culturale e che riguarda non soltanto l’attribuzione di un’opera, ma il modo in cui impariamo a conoscerne la storia. Il nome stampato su una copertina identifica un autore, orienta la memoria dei lettori e diventa il riferimento attraverso il quale un libro viene tramandato. Raramente, però, permette di ricostruire da solo tutto ciò che ha preceduto la pubblicazione.
La storia di Babar cominciò in un ambiente familiare, quando Cécile de Brunhoff inventò per i figli Laurent e Mathieu il racconto di un piccolo elefante rimasto orfano, costretto ad abbandonare la foresta e destinato a scoprire un mondo sconosciuto. I bambini lo ripeterono al padre Jean, pittore di formazione, che decise di trasformarlo in un libro illustrato. Secondo la ricostruzione della Morgan Library, Jean sviluppò la vicenda, ne modificò la struttura e lavorò a lungo sul testo e sulle immagini, introducendo soluzioni narrative che non appartenevano alla prima elaborazione. Il confronto tra la maquette e l’edizione pubblicata consente di osservare concretamente alcune di queste trasformazioni. [2]
La presenza del nome di Cécile sul frontespizio preparatorio testimonia che il suo contributo era riconosciuto durante la lavorazione. La successiva attribuzione esclusiva a Jean non autorizza tuttavia a parlare di una cancellazione imposta. Secondo quanto raccontato dal figlio Laurent, e riportato dalla Morgan Library, fu la stessa Cécile a chiedere che il libro venisse pubblicato soltanto con il nome del marito. Non conosciamo però le ragioni di quella decisione attraverso le parole di Cécile, e questa assenza ci impedisce di attribuirle intenzioni che non possiamo documentare. [3]
La vicenda potrebbe prestarsi facilmente a una ricostruzione nella quale una donna viene privata del riconoscimento dovuto, mentre ciò che sappiamo racconta una situazione meno lineare. Cécile inventò la storia originaria, Jean la trasformò in un’opera illustrata e, secondo il ricordo del figlio, lei preferì non comparire come coautrice. Rimane invece aperta la questione delle considerazioni personali e familiari che accompagnarono quella scelta, perché nessuna testimonianza successiva può restituirci completamente il punto di vista di chi la compì.
Anche il profilo di Cécile merita di essere sottratto alla rappresentazione esclusivamente domestica attraverso la quale viene spesso ricordata. Nata Sabouraud a Parigi nel 1903, proveniva da una famiglia colta e benestante. Studiò pianoforte con Alfred Cortot all’École Normale de Musique, dove avrebbe successivamente insegnato per molti anni. La sua formazione musicale non fu dunque un semplice elemento di educazione borghese, ma una componente della sua attività professionale, come ricostruisce Nicholas Tucker nel profilo biografico pubblicato su The Independent nel 2003, dopo la morte di Cécile. [4]
Nel 1924 sposò Jean de Brunhoff, conosciuto attraverso il fratello, e insieme costruirono una famiglia nella quale l’arte occupava un posto importante. La pubblicazione di Babar fu favorita anche dalle relazioni con il mondo editoriale francese, in particolare attraverso Lucien Vogel e Michel de Brunhoff. La storia nata per intrattenere due bambini poté così raggiungere un pubblico molto più vasto grazie all’incontro tra un’invenzione orale, un lavoro artistico approfondito e un ambiente capace di sostenerne la diffusione. [4][5]
Un dettaglio riportato da Tucker rende ancora più interessante il rapporto tra Cécile e il mondo immaginario creato dal marito. La Vecchia Signora che accoglie Babar in città sarebbe stata modellata da Jean sulla figura della moglie, riprendendone anche l’acconciatura e l’abitudine di suonare il pianoforte. È una ricostruzione biografica che non possiamo ricondurre a una dichiarazione diretta di Jean, ma che suggerisce come la presenza di Cécile possa aver attraversato l’opera anche oltre l’episodio della sua invenzione originaria. [4]
Dopo la morte di Jean, avvenuta nel 1937, Cécile si trovò a crescere i tre figli senza il marito. Secondo la stessa ricostruzione biografica, l’editore Hachette le propose di continuare le avventure di Babar, ma lei rifiutò, ritenendo il personaggio profondamente legato al lavoro di Jean. Accolse invece con favore la decisione del figlio Laurent di proseguire la serie alcuni anni più tardi. [4]
Il suo comportamento non offre una risposta definitiva alla questione dell’autorialità, ma impedisce di ridurre la sua esperienza a una semplice vicenda di esclusione. Cécile aveva una propria identità artistica, partecipò alla nascita di un personaggio celebre e non scelse di trasformare quel contributo in una carriera letteraria. Sarebbe altrettanto arbitrario presentare questa decisione come una rinuncia pienamente libera da condizionamenti o come il risultato inevitabile delle convenzioni sociali del tempo. Le testimonianze ci consentono di riconoscere le sue scelte, non di ricostruirne integralmente le motivazioni.
Qualche decennio prima, una donna appartenente a un ambiente culturale assai diverso aveva affrontato il problema della firma attraverso una decisione quasi speculare. Non aveva chiesto che il proprio nome venisse escluso da un’opera, ma aveva scelto un nome diverso con il quale presentare il proprio lavoro al pubblico.
Violet Paget, nata nel 1856 e conosciuta come Vernon Lee, crebbe in un ambiente cosmopolita e sviluppò interessi che attraversavano letteratura, musica, storia e filosofia dell’arte. Stabilitasi a Firenze, costruì una produzione intellettuale vasta, nella quale gli studi sulla cultura italiana convivevano con la narrativa fantastica e con una riflessione originale sull’esperienza estetica. Il suo percorso non si lascia racchiudere facilmente nelle distinzioni disciplinari contemporanee, perché il rapporto tra percezione, memoria, luoghi e opere d’arte costituiva per lei un campo di indagine continuo.
La scelta dello pseudonimo maschile viene spesso spiegata come una strategia per sottrarsi ai pregiudizi che gravavano sulle donne impegnate nella scrittura. La corrispondenza di Paget, tuttavia, permette di precisare questa interpretazione e di collocarla all’interno di una riflessione più ampia sulla propria identità intellettuale.
In una lettera indirizzata a Henrietta Jenkin il 18 dicembre 1878, conservata nell’archivio del Colby College, Violet Paget affrontava la questione della propria identità letteraria. Come ricostruisce Sally Blackburn-Daniels nel suo studio pubblicato da Oxford University Press, la scrittrice temeva che un nome femminile potesse condizionare il giudizio su opere dedicate all’arte, alla storia e all’estetica, prima ancora che il lettore ne avesse esaminato le argomentazioni. [6][7]
Il nome Vernon Lee permetteva inizialmente di lasciare indeterminato il genere dell’autrice, evitando che la sua identità femminile diventasse il primo elemento attraverso il quale interpretare il lavoro. Ma la vicenda non coincide con quella di una donna che riuscì a pubblicare soltanto perché creduta un uomo. Come osserva Blackburn-Daniels, la sua identità venne resa pubblica già nel 1878, senza che questo comportasse l’abbandono dello pseudonimo. Vernon Lee continuò a essere il nome con il quale Paget firmava le proprie opere e partecipava al dibattito culturale. [7]
Questa persistenza modifica il significato della scelta iniziale. Lo pseudonimo non fu soltanto uno strumento di protezione, ma divenne un’identità autoriale riconoscibile, consolidata attraverso la pubblicazione di saggi, racconti e studi che contribuirono a farne una presenza significativa nella cultura europea. La sua autorevolezza non derivò semplicemente dall’ambiguità del nome, ma dalla capacità di sviluppare un pensiero personale e di confrontarsi con interlocutori importanti.
Anche la dimensione delle relazioni intellettuali merita attenzione. Gli studi di Blackburn-Daniels mostrano quanto fossero significativi i rapporti con altre donne, tra cui A. Mary F. Robinson e Clementina Anstruther-Thomson, con la quale Lee sviluppò una riflessione sull’esperienza estetica e sulla risposta del corpo alle opere d’arte. La sua produzione emerge così da una rete di scambi e collaborazioni, piuttosto che dalla vicenda isolata di una scrittrice costretta a nascondersi per ottenere ascolto. [7]
Vernon Lee non fu neppure un’autrice completamente ignorata durante la propria vita. Pubblicò numerosi lavori, partecipò ai dibattiti del suo tempo e costruì una posizione intellettuale riconosciuta, anche se la ricezione delle sue opere cambiò profondamente nei decenni successivi. La scelta dello pseudonimo va dunque compresa all’interno di una tensione più complessa tra identità personale, aspettative sociali e costruzione dell’autorevolezza, senza trasformarla nell’unica spiegazione del suo percorso.
È a questo punto che le vicende di Vernon Lee e Cécile de Brunhoff possono essere accostate senza forzarne le somiglianze. La prima scelse un nome attraverso il quale far circolare una produzione intellettuale che le apparteneva; la seconda contribuì all’origine di una storia poi sviluppata e pubblicata dal marito, rinunciando, secondo una testimonianza familiare, alla coattribuzione inizialmente prevista. Anche le fonti attraverso le quali conosciamo queste decisioni sono differenti: nel caso di Lee disponiamo di una corrispondenza personale, nel caso di Cécile di materiali editoriali e ricordi tramandati dai familiari.
La differenza tra le due esperienze permette di distinguere questioni che spesso vengono sovrapposte. La creazione di un’opera, la sua elaborazione definitiva e l’attribuzione editoriale possono appartenere a momenti diversi, senza che questa distanza costituisca necessariamente la prova di un’ingiustizia o, al contrario, l’espressione di una scelta completamente indipendente dal contesto. Per comprenderla occorre ricostruire le circostanze particolari, riconoscendo ciò che le fonti attestano e ciò che rimane aperto all’interpretazione.
La storia letteraria organizza inevitabilmente la propria memoria intorno a nomi, titoli e date. Sono riferimenti indispensabili, che consentono alle opere di essere identificate, studiate e tramandate. Tuttavia, quando il nome dell’autore viene assunto come spiegazione sufficiente della nascita di un libro, il risultato finale rischia di nascondere la complessità del percorso che lo ha reso possibile.
Riconoscere il ruolo di Cécile non significa diminuire il lavoro di Jean de Brunhoff, così come comprendere le ragioni dello pseudonimo di Vernon Lee non significa considerare secondaria la sostanza della sua opera. Al contrario, la ricostruzione delle circostanze nelle quali quei nomi furono scelti o esclusi permette di leggere con maggiore precisione sia le opere sia le persone che contribuirono alla loro esistenza.
Nel manoscritto di Babar conservato a New York, i nomi di Cécile e Jean de Brunhoff sono ancora vicini. Nell’edizione pubblicata ne rimane uno soltanto. In quello spazio tra due versioni dello stesso frontespizio si concentra una parte della storia che il libro, da solo, non racconta. E la scelta di Violet Paget di diventare Vernon Lee ci ricorda, da una prospettiva differente, che anche un nome presente sulla copertina può avere una storia più complessa di quanto lasci immaginare.
Fonti e riferimenti documentari
