Intervista ad Andrea Molesini


Andrea MolesiniA cura di Renzo Montagnoli

Dopo l’indubbio successo di pubblico e di critica di Non tutti i bastardi sono di Vienna, ambientato nella prima guerra mondiale dopo la disfatta di Caporetto, ora c’è questo romanzo (La primavera del lupo) che si svolge negli ultimi giorni di un’altra guerra, quella del 1940-1945. Penso non sia dovuta al caso la scelta dei periodi, coincidenti con eventi cruenti, come appunto sono le guerre. È così, e se è così, perché?

Fin dalle sue origini la letteratura dell’Occidente usa la guerra come teatro drammatico dove ambientare la propria ricerca di senso. Senso dell’io, della Storia, del fato. Nell’Odissea si parla della guerra come di un dono di Zeus – padre degli dèi e degli uomini – perché ci fosse “materia di canto”. Un’intera generazione di principi prende il mare per soffrire e morire sotto le mura di una città lontana non per vendicare l’onta di un rapimento, non perché ingolosita dal miraggio di un bottino, ma perché il grande dispensatore di destini, Zeus, voleva dar loro cose da raccontare. Cose terribili.
La tragedia è il teatro del senso. Tragedia collettiva, con un senso della direzione storica (anche un terremoto o un tornado sono tragedie collettive, ma generate dalla Natura, non dalla Storia) dove ciascuno è costretto a bandire la trivialità dalla propria giornata e a ridurre – ma anche innalzare – se stesso all’essenziale. In tempo di guerra non c’è modo di pensare alla marca dei jeans: bisogna sopravvivere e rimanere esseri umani, civili a dispetto delle circostanze che tendono a ridurre l’uomo in bestia, perché l’orma di Dio, che c’è in tutti e in ciascuno, va comunque onorata.
Da sempre noi raccontiamo la guerra. Senza conflitto da risolvere non c’è storia da raccontare. Nessuno ha mai raccontato un amore felice, si racconta Anna Karenina o Giulietta e Romeo, si racconta quella famiglia infelice che è sempre infelice in quell’unico, irripetibile modo, per stare alle parole di Tolstoj. Perfino il cartone animato dell’orso Yoghi non sarebbe tale se non ci fosse il sergente che spara agli orsetti che attentano al cestino della merenda dei turisti del parco nazionale. Un conflitto mette in campo la nostalgia della pace perduta, ed è questa nostalgia, questa fame rapace, la benzina di ogni storia.
La primavera del lupo, però, è ambientato nella fase finale dell’ultimo conflitto mondiale, nel momento della grande confusione della fine, dove vincitori e vinti, buoni e cattivi, sommersi e salvati tendono – a tratti – a confondersi e tutto sembra ridursi al tentativo di mettere in salvo la pelle. Una situazione tragica ideale per trasportare l’identità dei personaggi là dove la loro consapevolezza di sé rischia di spezzarsi. Un personaggio degno di questo nome – parlo di “personaggio”, non di “tipo” – deve essere abitato da una sua personale “sete di senso” che ne anima e pervade l’identità. Non conta tanto il suo essere uomo o donna, tedesco o italiano, adulto o bambino, quanto quelle cose che nella vita, lunga o breve, dannata o buona, ne hanno fatto quell’essere unico che è, con un nome e un cognome, un singolare modo di vedere il mondo e manifestarsi nel mondo.
Il mistero dell’identità è sempre straordinario. Basti pensare che in un momento della vita abbiamo tre anni e in un altro, se siamo fortunati, ottanta. Due persone diverse? Sì, non solo per capacità ed esperienza, ma anche perché l’anima e il corpo sono mutati, eppure siamo sempre noi, con lo stesso nome, diversi finché si vuole ma nell’ottantenne che si guarda allo specchio resta il bambino che per la prima volta ha detto “mamma” e per la prima volta ha detto “io”. Naturalmente il personaggio di una storia degna di questo nome deve essere sempre “larger than life”, deve avere quel quid in più che lo rende speciale, cioè degno di racconto. Degno della battaglia narrata, che ha sempre al centro, inevitabilmente, la salvezza della sua identità, insieme estetica e morale, in una parola: umana. L’identità di ciascuno è destinata a restare mistero per chi la porta, la sente dall’interno del proprio sé, e per “gli altri”, che la vedono dall’esterno. “Non si sa cosa vedono gli occhi degli altri” dice Pietro, la principale voce narrante del romanzo.

In fin dei conti siamo sempre noi, nel bene e nel male, con la differenza però che il pericolo, le tensioni, le paure fanno emergere quanto non sapevamo di essere; questo è senz’altro vero per gli adulti, ma è meno evidente per i bambini, più portati a vedere istintivamente, un retaggio di quel sesto senso che l’acculturamento inevitabilmente fa regredire. Direi che in questo romanzo lo sfondo è rappresentato dall’evento bellico, ma gli autentici protagonisti sono i bambini, in primis Pietro che vive e vede il conflitto, ne trae conseguenze e riflessioni che sono disarmanti nella loro allarmante semplicità e realtà. L’adulto antepone a tutto la logica, l’infante no e perciò i suoi occhi sono quelli terribili della verità, quella stessa verità così bene espressa in quell’unica frase che alla fine esce dalla bocca di Dario. La primavera del lupo diventa così il romanzo dei bambini in preda a un evento più grande di loro e che interpretano con la disarmante semplicità derivante dalla giovanile innocenza, in un’accusa senza attenuanti all’implacabile mondo degli adulti, capaci di concepire un fenomeno che li richiama alla primordiale bestialità.
Credo che proprio questo contrasto sia la chiave di volta del romanzo, ciò che impone la sua originalità e che, nell’avvincere il lettore, lo induce a meditare, a considerare che la logica non è sempre un bene, ma può anche essere un male.
È cosi?

Sì, è così. Anche se Pietro ha una sensibilità tutta sua, non è un bambino qualsiasi, ha visto la madre nella cassa da morto, gli hanno detto “che è in cielo” e così ha scoperto che i grandi mentono, sempre. Capisce che la menzogna è dovunque, ma sa anche che di se stesso può fidarsi: “A me non mi piace morire, a me mi piace io”. E sa che certe cose “non valgono”, se un amico muore “non vale”, dice. Il gioco della vita non è né bello né giusto, e ha regole che non si capiscono. Se muore un amico non vale, pensa Pietro, perché “un po’ della sua morte ti resta appiccicata”. È lo stesso “sapere” che gli fa dire “il mio gatto ha le gambe così lunghe che arrivano fino a terra”. I grandi hanno spesso le idee confuse, ma bisogna capirli, è molto tempo che non hanno più dieci anni. Pietro e Dario, il suo amico per la pelle, sanno che un forte che umilia un debole disonora se stesso e l’umanità intera, sempre. Sanno che “bello” è bene, “brutto” è male, non c’è iato, in loro, fra estetica ed etica. I loro pensieri bambini sono un inno alla vita. Anche la privata, spudorata diffidenza di Pietro per Gesù, che con tutte le spine che ha in testa “funziona” male, cioè non lo protegge abbastanza dai malvagi per via del suo mal di testa, partecipa della sua gioia caparbia e segreta dell’esistere.

Non c’è che dire: l’originalità e la bellezza del tuo romanzo stanno proprio nella vita e in particolare nella vicenda vissuta e vista dagli occhi di un bambino. Al riguardo mi ha stupito la tua capacità di ragionare e di esprimerti come un bimbo di una decina d’anni. Devi convenire che per un adulto già navigato ed esperto la cosa non è certo facile e c’era il rischio, abilmente evitato, di ricorrere a stereotipi che avrebbero certamente gravato tutta l’opera. Ma tu sei stato abile a mantenerti in equilibrio su un sottile filo di rasoio. La domanda mi viene spontanea: come può un adulto come te, che peraltro non è un insegnante alle elementari, ma in una Università, immedesimarsi così bene in un bimbo di dieci anni?

Intrattengo spesso rapporti puerili con il mondo. Ma non con l’infanzia. Anche se può sembrare strano ho avuto anch’io dieci anni. Un’età magica, dove ci si esprime come bambini di cinque ma anche come ragazzi di quindici anni. Una transizione che i più fortunati di noi non dimenticano. E io sono fortunato, non è un merito, ma una qualità sì. L’infanzia è un luogo di costrizione. Sempre. Le sbarre sono dappertutto, nella famiglia, nel sistema educativo, nella naturale richiesta di conformismo che ogni comunità esercita sull’individuo “in formazione”. E quando sei dentro una gabbia devi inventare la tua libertà, senza la quale non c’è vita. Ecco Pantera, una poesia di Rilke che tradussi qualche anno fa, che racconta cosa penso dell’infanzia: “Dal va e vieni delle sbarre accecata. / L’occhio più niente trattiene. / Dal semicerchio di buio braccata. / Oltre le sbarre più niente avviene. // Passi flessuosi, ritmo, forza / che un arco di ferro smorza. / Danza di tendini nelle forme / dove il volere – stordito – dorme. // Dalle pupille – a tratti – si alza il velo / muto. Un’immagine vi penetra / e scorre, tesa, quieta, nello zelo / delle membra – fino al centro della tenebra”. Un tempo di tenebra e di luce, dunque. La fuga narrata nella Primavera del lupo si svolge quasi tutta di notte, sul mare prima, attraverso i boschi dopo. Il luogo senza confini, la selva oscura. Il mare e il bosco generano e ospitano le grandi paure infantili dell’uomo. Sono strade che uccidono, ma anche sfidano, e liberano.

La fuga che si svolge quasi tutta di notte era un’altra mia curiosità, a cui hai risposto prima della mia domanda, ma dato che hai introdotto il discorso dell’itinerario ti devo dire che, se non mi ha sorpreso il viaggio sul mare (partono da Venezia, tu sei veneziano e peraltro mi risulta che ti piaccia veleggiare, e poi una massa d’acqua al buio tende sempre ad accentuare il senso di pericolo), mi ha stupito questa quasi cavalcata di risalita della valle dell’Adige per approdare in Val di Sole. La logica avrebbe voluto che scappassero a sud, verso gli alleati, e invece no, si tende verso il dominio di A.H. forse perché la montagna, con i suoi silenzi e la sua maestosità, infonde un senso di pace.
E’ così?

No. Oltrepassare la linea del fronte adriatico, che tagliava in due la Romagna dall’autunno del 1944, era quasi impossibile. Quel fronte era il luogo più presidiato d’Italia. Mentre il Trentino (uno dei fuggiaschi vi possiede un vecchio maso di famiglia, protetto dai boschi) era estraneo alla guerra civile, poiché era stato annesso al Terzo Reich nella primavera del ’44. Niente fascisti e non molti partigiani, insomma. Le sue valli, se si esclude quella dove passa la ferrovia che unisce il Brennero a Verona, che aveva un’importanza strategica e veniva bombardata ogni notte, erano presidiate da pochi soldati, e non certo da truppe scelte, visto che fungevano da gendarmi o poco più. Alla fine del 1944 diversi disertori della Wermacht si nascosero in Val di Rabbi, per attendere lì la fine delle ostilità. Volendo eludere gli inseguitori, Elvira e Karl vanno dove non ci si aspetta che vadano, verso nord. Attendere lì, nel Trentino, la fine della guerra, è stata una mossa scaltra.

Vero, anche se mi sembrava di aver capito che l’originaria fuga per mare aveva lo scopo di aggirare la linea gotica appunto procedendo nell’Adriatico verso sud. Comunque, al di là del fatto che pochi tedeschi e altrettanti pochi partigiani fossero presenti nel Trentino-Alto Adige, che all’epoca era stato incorporato nel Reich, e pur tenendo conto che la Val di Rabbi, laterale di quella di Sole, ben si presenta, anche oggi, a rifugio, alla luce della fitta vegetazione, mi chiedo e ti chiedo se questo ameno posto montano ha un particolare significato per te. In fin dei conti potevano cercare scampo anche nella Val di Pejo, altrettanto sicura, e che è abbastanza vicina a quella di Rabbi.

Sì, la prima idea di Karl era aggirare il fronte via mare, ma dopo essere stato intercettato da navi tedesche sarebbe stato suicida perseverare nel tentativo.
In quanto alla Val di Sole hai ragione, mi è cara, e anche il paesino di Bolentina. Il maso nascosto dal bosco è un luogo reale, come tutti gli altri del romanzo, lì, durante un’escursione estiva, vi ho scoperto un branco di cervi. Fu allora che decisi di farne un luogo del mio racconto. Non è stata una scelta razionale, ma dettata dal cuore. Come tutto, o quasi, quel che scrivo.

Ho visto giusto, quindi. La Val di Sole non è stata scelta a caso, ma per te costituisce un caro indelebile ricordo.
E veniamo ai personaggi, tutti ben delineati e tutti positivi, tranne uno.
Che i due bimbi, Elvira, Karl, frate Ernesto, Lirlandese e le due sorelle ebree Maurizia e Ada destino una naturale simpatia è fuor di dubbio. Ce n’è uno, invece, che è una presenza costante da un certo punto in poi del romanzo, ma è come un’ombra che insegue e di cui sappiamo ben poco, a parte il fatto che è tedesco, albino e viaggia su una lussuosa Mercedes. E’ il simbolo di una minaccia costante, di una spada di Damocle sempre pronta a cadere, è una sorta di morte in agguato che cavalca il destino. Credo che il fatto che si tratti di un albino non sia causale, visto che chi soffre di questa malattia congenita in un passato nemmeno troppo lontano è stato additato come portatore di sciagure, proprio perché diverso e soprattutto per quella particolare colorazione degli occhi. Quindi l’albino, pur essendo in carne e ossa, ha un significato simbolico  e non è un corollario della trama, ma vi si inserisce in modo subdolo per aggiungere tensione a tensione. Come ti è venuta l’idea di mettere questo personaggio?

Gli albini fanno pensare ai lemuri, nome che i romani usavano per indicare gli spiriti vaganti dei morti, soprattutto quelli dotati di un’aura maligna. L’albino è un personaggio più da film che da romanzo, per questo mi piace. Scivola nelle pieghe del racconto come un’immagine indistinta, temibile perché mai messa a fuoco. La minaccia è tanto più forte quanto più assomiglia a una pestilenza, a qualcosa di inafferrabile eppure fisicamente avvolgente. Qualcosa che respira, che ci segue, ma di cui niente o poco sappiamo. Gli occhi bianchi sono gli occhi delle ombre. Anche la Mercedes – la 540K – un miracolo della meccanica, è un attributo del male (fu anche l’auto di Hitler). I fanoni luccicanti della balena (il radiatore cromato), contornati dalle lunghe onde nere dei parafanghi, danno forma a un’immagine spettrale, una Moby Dick che attende il momento di colpire.

Sono dell’idea che più di un interessato al tuo libro si chiederà di questo titolo inusuale. Poiché ho letto, ho capito il perché, ma non sarebbe male se tu fornissi le più ampie delucidazioni in merito.

Ci sono due tipi di titolo. Il titolo etichetta e il titolo amico. Il primo descrive e annuncia un contenuto, il secondo cammina, passeggia quasi, accanto al libro che denota. La primavera del lupo è un po’ un’etichetta e molto un amico. Etichetta perché l’inseguimento narrato si svolge tra la fine di marzo e l’inizio del maggio 1945, a primavera, dunque, e perché il lupo è un personaggio che abita la vicenda da protagonista; ma è soprattutto un amico perché fa presagire qualcosa di misterioso, di irrisolto, una presenza ambigua, a un tempo buona e malefica: la primavera e il lupo, tradizionalmente, sono simboli antitetici, la prima è bene, il secondo male. Il lupo è l’amico e il protettore di Pietro, ma è anche la bestia che s’insinua e s’incarna, nella battaglia, in Karl, anche lui una presenza amica sì, ma terribile.

Siamo alla fine dell’intervista, purtroppo. Proprio in questa sede mi corre l’obbligo di evidenziare come esistano analogie e discordanze fra La primavera del lupo e il tuo precedente romanzo Non tutti i bastardi sono di Vienna. E pur tuttavia penso che debbano essere considerate due opere che procedono sulla stessa strada, anche se costruite in modo diverso.  Non tutti i bastardi sono di Vienna è per certi versi più convenzionale, più lineare, mentre La primavera del lupo è più pirotecnico e perfino con un finale, peraltro logico e bellissimo, assolutamente imprevedibile.
Sei di questa opinione?

Sì, la condivido senza riserve. Ci sono due citazioni in questo libro, due versi. Uno in epigrafe, prima che incominci la storia, Car l’amour se fait mieux en langage enfantin, di Marc Papillon de Lasphrise; l’altro appare quando il racconto si approssima alla fine, Gli amanti potrebbero, se sapessero come, nell’aria della notte dire meraviglie, di Rainer Maria Rilke. L’anima di Pietro e di Elvira – un bambino e una giovane donna – le due voci narranti che si alternano da protagoniste nella grande fuga che attraversa il racconto, scorre fra le sponde di questi due versi, che parlano dell’alleanza di Amore con altre due immensità, l’Infanzia e la Notte, che da sempre abitano nel cuore dell’uomo. E quel che unisce e cuce in un unico arazzo queste tre energie primordiali è il Linguaggio: quello dei bambini, quello degli amanti, quello della meraviglia che ci pervade quando siamo al cospetto di una luna immensa sopra il mare o sopra la selva oscura, i luoghi della fuga e dello sgomento.
«Dario ha le orecchie a sventola e quindi non può avere ucciso Gesù»: il libro incomincia così, con un nonsense, che è parodia del senso, non assenza di senso. Se Non tutti i bastardi sono di Vienna è musica classica, La primavera del lupo è jazz. La voce narrante di Pietro è l’improvvisazione del saxofonista che si staglia contro il pulsare isocrono, regolare, della voce di Elvira. L’una è oralità, infanzia, nonsense, l’altra è scrittura adulta, riflessiva, femminile.
La lingua dell’infanzia (Pietro) e quella del coraggio e della grazia (Elvira) si oppongono alla lingua della violenza, alla stupidità che, al contrario dell’intelligenza, non ha confini.

Ringrazio per la cortesia, l’attenzione e per la piacevolissima conversazione; ti saluto con l’augurio che La primavera del lupo abbia successo come  Non tutti i bastardi sono di Vienna.

Leggi recensione a La primavera del lupo

Renzo Montagnoli Sito

 

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *